El teatro de la permanencia: TIARA y la sutil insurgencia de existir en regiones

Mirar el teatro chileno desde una perspectiva descentralizada es, a menudo, un ejercicio de justicia histórica. Solemos habitar un canon que se narra desde las salas de Santiago, como si el asfalto de la capital fuera el único suelo capaz de sostener el peso de la memoria. Pero cuando giramos la mirada hacia Rancagua, o cuando recordamos la persistencia del Teatro Pedro de la Barra en el desierto antofagastino, nos damos cuenta de que la verdadera subversión no siempre se manifestó en el grito heroico, o el gran montaje metropolitano. A veces, la rebeldía más “atrevida” consistió simplemente en quedarse, en permanecer a pesar del «apagón», en resistir desde la periferia de un país que parecía haber olvidado su propia voz.

Hace poco revisaba la tesis de Valentina Valdebenito sobre la Compañía de Teatro TIARA (Teatro Independiente de Actores de Rancagua) (p. 1). El trabajo es una pieza necesaria para recomponer ese puzzle fracturado de nuestra identidad escénica. Tiara, fundada en 1975 —en el corazón mismo del miedo—, no es solo una compañía; es un síntoma de salud democrática que sobrevivió en el cuerpo de una dictadura (pp. 5, 43). Y si hablo de «perspectiva», como suelo hacer, es porque la historia de Tiara nos obliga a cambiar el ángulo desde el cual observamos el concepto de resistencia.

Durante los años de plomo, el teatro fue catalogado como «un arte que busca lo elíptico» (p. 20). En Santiago, las compañías más visibles debían sortear la censura, como ocurrió con el montaje “Lo crudo, lo cocido y lo podrido” de Marco Antonio de la Parra en 1978 en la Universidad Católica; la persecución de la DINA y  la CNI, que incluyó la  quema de carpas, como ocurrió con el Teatro La Feria y sus “Hojas de Parra”. Pero en regiones, la resistencia de grupos como TIARA (Teatro Independiente de Actores de Rancagua, o el Teatro Pedro de la Barra al alero de la Universidad de Antofagasta, tuvo un tinte más íntimo y, quizás por eso, más peligroso para el poder: la creación de comunidad.

La tesis de Valdebenito identifica una estrategia fundamental en TIARA: la evasión a la censura mediante el lenguaje simbólico (p. 43). No se trataba de un teatro político por panfleto, sino que «se volvía político por el contexto» (p. 21). Al igual que las actrices de Vivir juntas, que ejercen la rebeldía mediante el cuidado, TIARA ejerció la rebeldía mediante la asociatividad. En un periodo donde la atomización social era la norma impuesta por el Régimen, el mero acto de ensayar en la Plaza de los Héroes de Rancagua o en «teatritos» con más experiencia era una bofetada al silencio (pp. 5, 43).

Es imposible no trazar un hilo invisible entre Tiara y el Teatro Pedro de la Barra en Antofagasta. Ambos representan regional que sufrió la «contrarreforma» militar (p. 19). Mientras en la capital se cerraban escuelas, en regiones simplemente se intentó borrar la huella de la cultura local para imponer un «sentido de nacionalidad» autoritario manejado desde los Institutos Culturales Comunales (p. 14).

La capacidad de autogestión frente a la ausencia de políticas culturales (p. 43) en una característica que definió a  TIARA,  nacida de personas de diversas áreas laborales que decidieron que Rancagua no podía ser solo una ciudad minera estancada culturalmente (pp. 5, 42). Esa misma pulsión es la que mantuvo vivo al Pedro de la Barra, incluso cuando sus referentes debieron partir al exilio, formando compañías en México o Canadá (p. 18). La resistencia regional no buscaba la victoria grandilocuente; buscaba la permanencia. Como bien señala la investigación, para TIARA el teatro era una «instancia de reunión y protesta» en un mundo que prohibía el encuentro (pp. 43-44).

Al analizar las décadas posteriores a la dictadura, la tesis plantea preguntas que nos duelen a todos los que habitamos la escena: ¿Cómo sobrevive el teatro a la reestructuración de un país bajo el neoliberalismo? (p. 11). La transición trajo consigo el FONDART y una institucionalidad que, si bien permitió la profesionalización, también instaló la lógica de la competencia (pp. 11, 28).

Lo que TIARA aportó al teatro chileno de las décadas siguientes es una lección de adaptabilidad. En los 90, cuando el público decayó y la crítica política perdió su «enemigo claro», la compañía tuvo que transitar hacia «estilos teatrales rentables» para mantener sus espacios propios (pp. 30, 44). No es una claudicación; es la astucia del sobreviviente. Han logrado formar la escuela matices, heredar saberes a actores jóvenes y sostener una cartelera donde el Teatro Regional Lucho Gatica a veces falla por falta de constancia (pp. 5, 9).

El teatro regional, desde el norte grande hasta el O’Higgins de TIARA, nos ha enseñado que la memoria no es un objeto de museo, sino un cuerpo que respira. La rebeldía de TIARA hoy no es la misma que la de 1975; ahora es la lucha por mantener un espacio físico en un sistema que precariza el trabajo artístico (pp. 37, 44).

Al final del día, todo vuelve a la perspectiva. Si miramos el teatro chileno como una competencia por la vanguardia santiaguina, nos perdemos la riqueza de la resistencia de borde. Compañías como TIARA nos demuestran que la desobediencia también tiene la forma de una escuela de teatro en provincia, de un actor que ensaya después de su jornada laboral, de un grupo que cumple 45 años sin disolverse en el intento (pp. 5, 39).

Es hora de que la academia y la crítica reconozcan que el «milagro» no fue sólo económico o democrático; el verdadero milagro fue que el tejido social del teatro independiente en regiones no se rasgó por completo. TiARA, el Pedro de la Barra y tantos otros son los puntos de sutura de nuestra identidad. Porque resistir no es solo salir a la calle; resistir es, sobre todo, no irse nunca.